LA
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
M.P. José de Jesús Pernía
Rivero
Email: montesteatral@gmail.com
RESUMEN
En virtud de haber sido invitado, como
Maestro Pueblo, a compartir sus conocimientos con profesionales de la educación
y con la finalidad de hacer una contribución en el proceso de desarrollo de los
grupos de teatro estables en las instituciones educativas que componen el
Municipio Escolar Nº 12, en jurisdicción de Cumanacoa, Municipio Montes del
Estado Sucre,
se realizó una investigación de tipo bibliográfico, que aborda la experiencia
personal del autor, cuyas observaciones y praxis, que data de cuarenta años de
experiencia, fueron apoyadas en algunos de los más relevantes artículos
presentes en la web, a objeto de facilitar información veraz y útil a los
destinatarios. Los resultados de la indagación permitieron iniciar a los
docentes que se encuentran en función de Artes Escénicas en dichos centros
educativos en los pininos que les conducirán a la conformación de grupos
estables de teatro en sus instituciones, hecho este que obedece a un
instructivo Presidencial, al cual se
pretende dar cumplimiento a través del
sistema de talleres que se encuentran en pleno proceso de ejecución al momento
de culminar este escrito, mediante la incorporación de Maestros Pueblo a las
aulas, como acompañantes pedagógicos de los docentes, estudiantes, padres y
representantes y personal en general convocados a tales efectos. Al comprender que es imposible abarcar tan
delicado tema en las escuetas cuartillas que componen este artículo, se deja
abierta la posibilidad para que los lectores puedan acrecentar los
conocimientos aquí consignados, de lo cual se manifiesta agradecido el autor
por adelantado.
DESCRIPTORES:
Actor,
Análisis. Personaje, Psicología, Teatro,
INTRODUCCIÓN
Uno de los problemas fundamentales del teatro, es la
construcción del personaje. Es una inquietud que abarca a actores, directores,
puestistas y, por supuesto, dramaturgos. ¿Cómo darle forma a una cosa tan
etérea como un pensamiento? ¿Cómo posibilitar la concreción física de una idea?
Pues esto es el personaje al principio: solamente una idea. Pero una tan fuerte
y tan determinante que no deja de molestar a quienes hacen vida en el teatro,
hasta que se encuentra totalmente la imaginación se concretiza y empieza a
moverse en forma independiente, convertida en un ser que camina, habla, piensa,
lucha, sufre…,todo por sí mismo, como si nunca hubiera pertenecido a su autor.
Este breve ensayo no pretende abarcar todas las facetas
de la construcción del personaje; incluso, es posible que muchas de las formas
de abordaje de ese tan delicado trabajo no hayan sido tocadas aquí. En todo
caso, lo que se pretende en aproximarse un poco a la labor artesanal del actor,
que requiere tiempo, dedicación, esfuerzo, concentración y mucho sacrificio. Y,
particularmente, hacer una humilde
contribución a elucidar el camino para aquellos que se inician en este
periplo que, seguramente, habrá de conducirlos a inmensas satisfacciones y un
gran crecimiento personal.
LA
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
Cuando se escribe una obra de teatro, se sigue una idea,
que primero fue solo eso: un pensamiento, un chispazo en la mente del autor,
luego, fue un plan preconcebido trazado cuidadosamente, hasta convertirse en un
esquema estructurado de acciones, sentimientos, pensamientos, reacciones y, por
último, palabras: textos teatrales que explican o contradicen la acción que el
personaje realiza. Elocuciones que se usan para esconder lo que realmente se
piensa o que, por el contrario, en medio de la ira, el dolor, la frustración u
otros sentimientos, afloran a borbotones, denunciando el alma del personaje.
Para llegar a ello, se ha pasado por un largo periplo, al cual muchos autores
se refieren como “el proceso de la construcción)
de
la obra teatral”.
A este respecto (Galán
Fajardo, 2009),
cuando define las etapas que acompañan el método creativo sugiere que (…) en la
base de todo método de construcción narrativa encontramos tres elementos
fundamentales: el personaje, la acción y el conflicto, que se entrelazan dando
lugar a la estructura dramática. (…), de donde deviene que el teatro es un
delicado sistema de producción de sensaciones, emociones, pensamientos y
percepciones de todo tipo que se encuentra soportado sobre una tríada de
fuerza: lo que quiere el personaje, lo que hace para conseguirlo y lo que se
opone a su búsqueda.
Es así como para los griegos el recorrido que realizaba
el personaje, desde que se propone su proyecto de vida y trata de alcanzar sus
objetivos, el conocido como “peripepsia” (peripecia), nombrado así por lo
accidentado de su viaje; luego, estaría el proceso de “anagnórisis”, que no es
otra cosa que el reconocimiento de la inasibilidad de la vida, tal como la
presenta Pirandello (Velloso, 1968) en todos sus trabajos creativos; la
imposibilidad de superar las fuerzas que se le oponen, por ser superiores a él.
El personaje se
resiste, lucha, se enfrenta, desgarra sus vestiduras y deja rodar por sus
mejillas las amargas lágrimas de la derrota, pero no se rinde. Y toda esta
lucha en contra del Hado o los Dioses, o la Fortuna, o el Destino, se convierte
en una avasallante realidad que destroza al héroe trágico, rompiéndole en
pedazos sus ilusiones y despertándolo de su sueño, al mejor estilo en que el
Segismundo Calderoniano (Lopez Nieves, 2015), tiene que exclamar” “…la vida es sueño,
y los sueños, sueños son…”
Entonces, ¿qué son estos personajes que escenifican la
trama de una obra teatral? ¿De dónde vienen? ¿Qué hacen en escena? Para
responder a estas interrogantes, podría acudirse a los estructuralistas (Galán Fajardo, 2009) quienes señalan que…
…los
personajes son producto de las tramas y que su estatus es “funcional”; que son,
en suma, participantes o actantes y no personajes, que es erróneo considerarlos
como seres reales. La teoría narrativa, dicen, debe evitar las esencias
psicológicas, los aspectos del personaje sólo pueden ser “funciones”. En
definitiva, sólo quieren analizar lo que los personajes hacen en una historia,
no lo que son. Es decir, “son” en relación a una medida moral o psicológica
externa… (p.1)
Pero, a pesar de los estructural-funcionalistas (y he
aquí una de las características del teatro: responde permanentemente a los
movimientos filosóficos de su época, ya para criticarlos, ya para ensalzarlos,
pero los refleja) puede verse cómo el naturalismo invadió la escena de manera
permanente y decidida de la mano de Todorov y otros. Puesto que, según
Todorov (Galán Fajardo, 2009),
El término personaje abarca (…), el ámbito
particular del personaje naturalista, cuya manifestación más completa la
podemos encontrar en el moderno drama psicológico. Este personaje, definido en
el ámbito de la sociología, poseedor de una identidad psicológica y moral
similar a la de los hombres, es un efecto de persona y, como tal, se trabaja en
su construcción con variables idénticamente "realistas". (p.1)
Es necesario reconocer que esta visión es la que ha
permanecido hasta el presente y la representación, ya sea teatral o para los
medios audiovisuales ha constituido un discurso naturalista desde el cual la
actuación debe reflejar el carácter de personas reales, no fingidas. Mientras
más cercana está de la realidad la actuación, mayor es el reconocimiento del
actor.
Para la escuela antigua (y nueva) de la actuación,
Konstantin Stanislavsky fue el mentor fundamental del proceso de construcción
del personaje. Sostenía este hábil director de actores que si una persona no
podía transmitir físicamente lo que su personaje tenía que representar en
escena era, porque no se habían… establecido los valores internos adecuados… (Perea, 2005,
pág. 14)
Y es que, en todo caso: ¿Cuáles son estos “valores
internos adecuados” que reclama el maestro? En realidad no es nada simple:
implica, en primer lugar, asumir al personaje como una persona de la vida real
y, por lo tanto un individuo con
a)
Un
contenido psicológico
b)
Una
extracción social
c)
Unas
características físicas particulares
d)
Unas
relaciones sociales y económicas propias.
Características estas que no surgen solas: son producto
de la investigación; que,
según Stanislavsky (Perea, 2005)
tienen su mayor contenido
…en la experiencia personal de la vida, o de
la experiencia de sus amigos, \de la observación de retratos, grabados,
dibujos, libros, i cuentos, novelas, o de un simple incidente... La fuente no
tiene importancia. La única condición es que, mientras esté haciendo esta
investigación externa no pierda su identidad personal.- (p.19)
Al analizar lo arriba descrito por el maestro de la
escena, es posible comprender, de un solo golpe de vista, dos cosas: que
quienes quieren que el actor se pierda en insondables caminos, guiado solamente
por su intuición y sus sentimientos… ¡jamás comprendió el método de Stanislavsky!
Obsérvese bien lo que señala el maestro: mirar en el exterior, aprender de lo
que se ve… ¡pero no perder la originalidad, no desaparecer, no borrar la propia
identidad! El actor, para construir su personaje, podrá acudir a lo que ve en
su entorno, incorporar cosas que las personas hacen, manías, tics, cualesquiera
otras señas particulares de seres de la vida real, o arrancadas de libros y
narraciones, pero tiene que hacerlo a partir de una labor consciente, metódica,
racional, no visceral.
Véase cómo, sin siquiera proponérnoslo, hemos arribado a
la primera pista de cómo construir un personaje: observando a nuestro
alrededor, recopilando imágenes de comportamientos, reacciones, manías, tics,
deformaciones, gestos, rituales, que luego pueden convertirse en material
para dar forma a un personaje
particular. Vemos también, cómo todo este proceso debe ser metódico y racional,
sin ser mecánico ni exento de sentimientos. En todo momento, conservando la
autenticidad, la identidad del actor.
¡MANTÉNGASE ATENTO A SU
ALREDEDOR; SOLO ASÍ PODRÁ CONSTRUIR UN PERSONAJE VERAZ!
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Aquí
conviene recordar otra cosa: lo más importante que tiene usted que observar, es
a usted mismo. No deje de estar pendiente de cómo usa sus manos, de cuál es la
postura de su cuerpo, dónde se localizan las tensiones, en qué posición se
encuentra más a gusto y cuál es la más incómoda. Manténgase alerta ante los
tonos y matices de su voz: puede no estar utilizando su aparato fonador acorde
con las necesidades del personaje,
En resumen, déjeme decirle que construir un personaje es
una labor que no comienza en el escenario. Algunos actores prefieren dejar eso
al libre albedrío de su imaginación y a la inspiración, para que los guíen
durante su actuación. Pero, como bien sabemos, la inspiración es traicionera:
unas veces puede guiarnos por el camino del éxito, otras hacia un rotundo
fracaso. ¿Cómo evitar que nuestro fuero interno se convierta en nuestro peor
enemigo en el escenario? Construyendo un personaje sólido, de esos que hacen
experimentar sensaciones conmovedoras al público, tal como Shakespeare (Fernandez de Moratin, 1969) expresa al final del
Acto Segundo de “Hamlet”:
(…) Yo he oído que tal vez asistiendo a una
representación hombres muy culpables han sido heridos en el alma con tal
violencia por la ilusión del teatro , que a vista de todos han
publicado sus delitos;…(p. 76)
Cómo puede verse, la conmoción que se espera crear desde
el escenario no es nueva. Ya los actores griegos utilizaban coturnos (zapatones
elevados) y onkos (máscaras con la boca abovedada) para aumentar su estatura y
otorgar mayor potencia y profundidad a su voz. Hoy también se pide al actor que
sea capaz de remover las vísceras de su público. Hacer que salga transformado
de la sala. Aunque ya, con solamente entrar, se está produciendo una
metamorfosis en la persona: su contacto con el arte, especialmente con el
teatro no le permite salir inmaculado.
Pero, haría falta un trabajo actoral tan convincente que
pudiera como lo pide el maestro Antonin Artaud (Librodot.com, 2011), convertirse en
instrumento de transformación social porque lo que se propone es…el teatro
utilizado en un sentido superior y que sea el más difícil posible puede influir
sobre el aspecto y la formación de las cosas;… (p. 1), desde donde es posible proyectarse, con el
maestro, hacia un mundo en el cual el teatro, abandonando toda complacencia, se
convierte en un ariete que va a derribar las convenciones y atacar ferozmente
toda vacuedad; el teatro, visto así, es un arma subversiva, una irrupción
anarquizante dentro de la vida de los seres humanos.
Pero, cabe preguntarse ¿es que el teatro puede ser de
otra forma? O, ¿Cuándo el teatro asume otra forma, no deja de ser teatro?
Humildemente me atrevo a decir que sí: que cuando el artista teatral renuncia a
ser la voz disidente, cuando apoltronado
y autosatisfecho, se resigna a decir lo que es agradable al oído de sus
mecenas, el actor se convierte en bufón de la corte y el dramaturgo en
amanuense de la corona. El teatro, para serlo, necesita tirarle una trompetilla
a la sociedad en la que vive, vestirse de irreverencia y armarse de sarcasmo,
tomar por asalto Las Bastillas que han construido los señores de la gleba y
derribar todos los íconos. Debe ser revolucionario, pero en el sentido completo
y feliz de la palabra: aquel que no soporta la injusticia, venga esta de donde
venga, y es capaz de reírse, principalmente, de sí mismo, para burlarse luego
de la sociedad.
Entonces, los personajes de un teatro tal como ese al
cual nos asomamos arriba, tienen que ser conflictuados, volátiles, en proceso
de formación, casi inasibles, próximos a lo fantasmagórico, profundamente
reflexivos, tremendamente cargados de los dolores de parto de la nueva
sociedad, que pugna por abrirse paso entre las carnes de esta carcasa agotada y
yerta, que se aferra con uñas y dientes a los últimos días que le quedan. Son
personajes trágicos, aunque su dolor nos haga reír, son seres dislocados,
aunque sus textos resuenen con la lógica de este y de otros tiempos, son
detritus de la historia, que se encuentra en plena construcción. Nada está
completo, todo se encuentra inacabado. ¿Por qué entonces los personajes tienen
que entregarse al público como caracteres fijos, estáticos, inmutables,
petrificados en el tiempo?
Es necesario que mostremos no los personajes que son, sino los entes que están siendo; así: conjugados en
presente continuo, en gerundio, porque eso es la vida: un eterno gerundio que
se actualiza cada segundo. Un estar
siendo con el cual no hay negociación alguna; la vida está pasando frente a
nuestros ojos y tenemos la opción de ser espectadores o actores de excepción:
Es posible que tomemos eso sí, una decisión: o quedarnos impávidos y dejar que
las cosas sean por su cuenta, o pasar a la acción y ser nosotros los
provocadores de los cambios. Y esos, más o menos, o menos que más, son los personajes
que construyen la trama teatral: unos, que dejan “laisess faire, laisess passé” y
otros que se involucran, que asumen tareas y aceptan desafíos. Los unos
serán arrastrados por los otros y las resistencias que los últimos ofrezcan a
ese arrastre, serán el conflicto con el cual tendrán que pasar los personajes.
Y, hela aquí, que ya nos topamos con otra característica
de los personajes: cada uno está ubicado en uno de los dos bandos: agónicos (los que persiguen una idea,
tienen un fin, desean algo visceralmente) y antagónicos (los que ofrecen distintos tipos de resistencia: desde
la pasividad del no hacer, hasta la
presión, la manipulación, la conspiración y el asesinato). Pero, entonces,
tendremos también la naturaleza del conflicto que se origina en el fuero
interno del personaje, debido a su formación, su información y sus creencias;
mismas que tienen su contrapartida en los demás personajes y que,
irremediablemente, conducen al enfrentamiento entre los dos mundos que veía
Nietzche (Nietzche, s.f.) cuando escribe “El Nacimiento de la
Tragedia”.
Entonces, tenemos otra triada que construir: la del
enfrentamiento de las voliciones entre
los personajes. Es necesario que esta tensión dramática se de para que ocurra
el desenlace, la presión catártica que está destinada a impactar en el público,
a motorizar los cambios actitudinales, a iniciar el proceso reflexivo que
producirá el cambio, la metamorfosis social. Por lo menos, eso es lo que nos
planteamos. Pero, como quiera que sea, esta tríada debe presenciarse sobre el
escenario, para que ocurra la producción estética, para que el espectáculo
tenga lugar y para que las situaciones se perciban como parte de una realidad
particular: la hiperrealidad escénica, que no siempre coincide con la realidad que
viven los espectadores. Si tal fuera el caso, el teatro se estaría resignando a
ser una mera fotografía de la vida.
En el proceso de planteamiento de la pugna por las voliciones que mueven a los personajes, los espectadores
toman partido, establecen una relación de empatía
con alguno(s) de ellos y, entonces, según avanza la trama, se dejan arrastrar a la situación mágica que crea el drama
teatral y, entonces sucede la catarsis. En la antigüedad (Aristóteles, s.f.), se pedía que las tragedias despertaran
compasión y terror en el espectador;
debían moverlo, obligarlo a cambiar de conducta o rechazar algunas de las que
veía en escena. Esto se fue perdiendo. Conforme las sociedades avanzaban y se
tecnificaban, en la misma medida que las religiones fueron derivando hacia el
cristianismo, se instauró en la escena una mediocridad emocional que buscaba
solamente conmover y ya la catarsis que se perseguía era más bien intelectual,
contenida, muy interna, coincidente con el autodominio británico y la elegancia
francesa.
Con el acceso de la aristocracia y, posteriormente la
burguesía, al poder, los gritos y los ataques de histeria en el teatro,
quedaron reservados para el vulgo, para esa gente que asistía de pie a las
funciones en el “gallinero” como quedó en llamarse el espacio libre de butacas
donde podía presenciar el pueblo los espectáculos, alejados de los palcos de
los señores. Solamente Antonin Artaud y, posteriormente Jerzy Grotowsky,
reclamaron para el actor – y para la escena – la anarquía visceral, la
iconoclastia necesarias para derribar las inmensas murallas que separan al
público de sus sentimientos; petrificando el teatro, anquilosando la escena,
acartonando a los actores y convirtiéndolos en meros “artistas de la
representación” como los llamaba Stanislawsky. Solo que Grotowsky va más allá y
reclama en el actor cierta santidad, una entrega monacal a su labor, una
experimentación permanente con su cuerpo, con su alma, conducente a la
construcción de personajes vivos, extremadamente vivos, descarnadamente vivos,
ausentes de los artificios de la escena.
CONCLUSIÓN
Si el teatro es, como dice Grotowsky (Grotowsky, 2010)… lo que sucede entre el actor y su
público… entonces es responsabilidad del primero construir personajes que,
verdaderamente, se parezcan al segundo; no es posible que se siga haciendo un
teatro exterior, basado solamente en el divertimento, sin que pase nada por
dentro del actor, ni mucho menos en el alma del espectador. La época, el
momento, reclama de una reflexión axiológica profunda y el artista debe ser uno
de los provocadores de la discusión y el debate; si no, su arte es inútil,
autocomplacencia, onanismo cultural. Conviene que al construir los personajes
que se van a llevar a escena, se haga – primero- una revisión de los propios
valores y de la actitud que se tiene ante el compromiso histórico que le toca
asumir a cada artista en su época.
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