Queridos
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taller, que se llama: Elaboración de Guiones”, en realidad se trata de la
estructura del texto teatral. Cuando se habla de “elaboración” me parece que
nos estuvieran requiriendo una “receta” de ¿Cómo hacer una obra teatral? Si esa
es su intención al asistir a esta sesión de trabajo, lamento decepcionarlos: no
existe tal cosa como un esquema o una receta para escribir. Gabriel García
Márquez dijo, en su tiempo, “a escribir, se aprende escribiendo”.
En
ese mismo orden de ideas, en su prólogo a “La Estructura Dramática”, de Santos
(2002) escribe:
Cuando hablamos de
“estructura teatral”, tomamos la palabra “teatral” como un término específico y
definido de la realidad, como si dijéramos estructura de un avión o estructura
de una organización social, pero ¿en qué sentido es el teatro una entidad real?
¿De qué estamos hablando cuando hablamos de “teatro”? La historia de los
estilos, en su relación con los movimientos filosóficos dominantes, ha ido dando
diferente valor y significado a la palabra “teatro” dentro de la historia de la
cultura, comunicación artística y el espectáculo. (p. 4)
Y no
es para menos: la formación basada en la lógica Cartesiana, que ha primado
durante tanto tiempo en todo el sistema educativo, preconiza un ser guiado
solamente por las cosas tangibles, cuantificables, catalogables y
esquematizables. Todo aquello que se aparte de dichas estructuras, es poco o
casi nada considerado conocimiento. Se hacen algunas concesiones a la sabiduría
popular, pero se pone en duda mucho de lo que ella maneja, al no cumplir los
parámetros establecidos por un sistema educativo fundamentado en lo tangible
como baremo de realidad.
Ahora
bien: ¿Qué es un texto dramático y que lo distingue del resto de la literatura?
El texto, como bien lo define –de Santos (2002) es un portal, a través del cual
penetramos en los insondables caminos del alma del dramaturgo, del creador;
quien, usando todos sus recursos, da vida a personajes, productos de su mundo
onírico, pero absolutamente reales en el momento mágico de la representación.
Por
eso, es posible entender que el texto teatral es, también, una guía iniciática
para comenzar un ritual que, pese a las distancias históricas y culturales,
sigue siendo tan ditirámbico como al principio: solamente que Moloch cambió de
nombre y los dioses son otros; pero las pasiones y los sentimientos humanos
siguen siendo los mismos: avaricia, celos, envidia, rencor, lujuria, deseo,
pasión, amor, siguen siendo los motores de la acción humana.
Si
ayer Shylock representó toda la avaricia humana reunida en un solo ser humano[1],
el amor inconfesado, oculto, tierno y sacrificado está en el Dr. Rank[2],
así como mucho antes Calderón mostraba la inasibilidad de la vida, la
intangibilidad de aquello que parecíanos firme y seguro, a través de su
Segismundo[3].
A
riesgo de cansarlos, uso estos ejemplos tan solo para hacerles ver cómo, en
cada época, de acuerdo a las posturas epistémicas desde las cuales se ha
observado la existencia, el teatro surge como un discurso paralelo que, ora
afirma, ora cuestiona profundamente lo establecido, para generar sismas
socioculturales que culminan con la desaparición de una formación y se insertan
en la otra, pero el teatro sigue adelante, impertérrito, mostrándonos el alma
humana tal como está siendo, en ese
momento particular.
Entonces,
el texto teatral, en alguna – o mejor – en variadas formas, constituye una fotografía
del estado societario de la actualidad particular en que irrumpe en el
escenario. El texto es, fue – y será – la herramienta que utiliza el artista,
el dramaturgo, para socavar las bases de una sociedad que se derrumba y se
niega a perecer, aferrándose a los últimos balaustres de la escalera por la
cual, irremediablemente, ha de rodar hasta el seol.
Así
fue ayer, cuando Esquilo, Sófocles y Eurípides, describieron la debacle
axiológica ateniense en clave de tragedia o, más directo y mordaz, en el estilo
de Aristófanes, el comediógrafo griego que se atrevió a comparar a los señores
del Senado griego con ranas; pero, como quiera que se las vea, las obras de ese
período clásico fueron llamados a la búsqueda de los valores y la ética que
distinguían al pueblo griego: Edipo de Sófocles (Wikipedia.org, 2015) , pone al desnudo el
matrimonio endogámico, práctica griega para mantener la sangre real en un solo
linaje y, por lo tanto, la corona en una sola familia; Aristófanes fue ampliamente
condenado por sus textos, dirigidos principalmente a denunciar la pereza, la
desidia y la corrupción del senado griego. No en balde sus producciones se
presentaban en invierno, lejos de la mirada de los turistas; contrariamente a
lo que pasaba con las tragedias, que se representaban en primavera.
Si a
ellos les preocupó eso, a Calderón[4] le
inquietaba la suerte del ser humano. Asirse a una realidad que él consideraba
intangible, frágil y, por lo tanto, fronteriza con el sueño. Por eso Segismundo[5]
exclama en su texto final del Segundo Acto: …¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una
sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño; que toda la vida es sueño, y
los sueños, sueños son.… queriendo enfatizar así que la vida es solamente un
suspiro: hoy se es y mañana no. Y, por
lo tanto, debemos andar con cuidado, no sea que despertemos en medio de la más
horrible y espantosa de las realidades, inmersos en la más horrorosa tragedia.
Y aún
más, Calderón (Lopez Nieves, 2015) remata al final del Acto Tercero
diciendo a través de Segismundo: …pues así llegué a saber que toda la dicha
humana, en fin, pasa como sueño…; de tal manera que todo el discurso es un
llamado a no aferrarse a nada, a ser generoso con lo que se viene a la mano y a
usar de prudencia para gobernar, en el uso del poder.
Vale
la pena preguntar: ¿es que el poeta captó que sus gobernantes vivían en medio
de excesos? Y que desbordados en su confianza se dedicaban a disfrutar de los
placeres del poder, avasallando, humillando, pisoteando a los demás. ¿Era así
la monarquía española del barroco? ¿La aristocracia de su época vivía
creyéndose que duraría eternamente? Es posible inclinarse a creer que sí y,
angustiado, el poeta los llama a la reflexión a través de su Segismundo.
Entonces,
henos aquí ante el primer componente de la obra dramática. Tropezamos con él
sin siquiera proponérnoslo; y, como un personaje Pirandelliano, pide su
espacio, reclama su escena y exige que
le escriban sus diálogos. En efecto: la piedra angular de todo el proceso de
escritura es ese “algo” que molesta al autor, que despierta en el dramaturgo
una angustia visceral, que le moviliza.
A
este tipo de energías yo me he permitido llamarla “chispa dramática”, es lo que
impulsa la escritura, es aquello que se quiere convertir en discurso y pasa
días, horas, semanas, dando vueltas en la cabeza del escritor hasta que toma
forma y empieza a salir a borbotones, convertido en textos que, a veces, el
propio poeta no puede reconocer.
Si ya
pues, se tiene esta chispa dramática: ¿qué falta entonces para ponerse a
escribir? Puesto que el teatro es un espejo de la realidad humana y, dado que
la vida del ser humano transcurre en sociedad, entonces tendríamos que decir,
primero, que el teatro es la puesta en escena de las acciones que los seres
humanos realizan para lograr un objetivo determinado. De tal manera que el
teatro sería, en sí mismo, un encadenamiento de acciones (y reacciones) que
conducen hacia un fin determinado por un grupo de personajes, cada uno con un
objetivo particular.
Analicemos
por un momento lo que acabo de decir, lo cual, por sí solo, suena como una
cacofonía: pongamos esto en perspectiva. Una de las obras más conocidas de
Shakespeare: “Romeo y Julieta”, refiere la historia de dos jóvenes que, a pesar
del enfrentamiento entre las sus dos familias, desean casarse.
Ella,
planea, junto a un abate de su confianza, un ardid para fingirse muerta, lo
cual va a conseguir mediante una pócima que el fraile sabe preparar. Bebida
esta, Julieta adquiere toda la cara de la muerte: pálida, fría y quieta, sin
respiración ni latidos aparentes. El plan era hacer que el cura los casara “In
artículo Mortis” y, no existiendo posibilidad de que el esposo profanara el
cuerpo y tomara la virginidad de la niña (bien de lo más preciado en esa época)
pues ninguna de las familias podría oponerse; creado y disuelto el vínculo
matrimonial en el mismo instante.
La
falla estuvo en que no se le explicó el plan al enamorado y este, al encontrar
a su amada sobre el catafalco mortuorio, decide suicidarse a sus pies. Ella,
regresando de su profundo sueño, ve al dueño de sus amores agonizante y
sangrando y decide suicidarse también.
Como
ustedes pueden ver, una obra dividida en un sinfín de actos y escenas, se
redujo, en este análisis a unos simples párrafos; pero déjenme decirles que
esta sinopsis ha sido el esqueleto sobre el cual se han construido infinidad de
cuentos, novelas y producciones cinematográficas. Claro, salpicándolas con
otras como “El Conde de Monte Cristo” de Dumas y otros clásicos de esos
inolvidables.
A
estas alturas, ya estarán preguntándose ¿y de dónde voy a sacar esa chispa
divina, creadora, que encienda mi creatividad y me ponga a escribir? La
anécdota está allí: frente a sus ojos. En la calle, en la vida diaria, en las
cosas que le pasan a nuestros vecinos en tu propia soledad o en la angustia que
te recorre la espina dorsal en las noches; pero también está en la prensa, en
las noticias, en los chismes de pasillos; es decir, solamente tienes que
desplegar “tus antenitas de vinil” como decía el célebre personaje de Bolaños.
Estar atentos, como decía Stanislavsky[6].
Por
cierto, luego de estar atentos, de capturar la anécdota, de escribirla y
convertirla en un pequeño cuento que no pase de una cuartilla, te encuentras
solo y perdido en tu habitación, sin saber dónde ir, ni cómo seguir. Es el
momento de recordar que el teatro es una cadena de acciones que se cuentan en
el escenario y que los textos explican, ocultan o contribuyen a poner de
manifiesto los pensamientos de los personajes y nos ayudan a comprender por qué
hacen lo que hacen.
Entonces,
me atrevo a sugerir, que podemos hacer un esquema con las acciones que realiza
el personaje. Quizá comenzando con la última y haciéndonos la pregunta “¿Cómo
se llegó a esto?” ó mejor: “¿Qué fue lo que condujo a este final”. Pongamos un
caso hipotético: un músico que da clases de día y trabaja de noche en bares y
sitios elegantes, regresa una noche a casa más temprano que de costumbre y sorprende
a su amada esposa en la cama con su amante. El músico, cegado por la ira, los
mata a los dos, culminando sus días en la cárcel.
En la
lectura de sentencia, el juez de la causa le dijo: “- Si, en medio de este
infame acto usted, cegado por la ira, hubiera disparado un tiro y hubiera
matado a su mujer, lo habríamos calificado de locura temporal y saldría en un
par de meses, luego de tratamiento psiquiátrico. Pero les disparó todo el
cargador de una pistola .45 a quemarropa y eso, amigo, es alevosía, premeditación
y ventaja, por eso le aplico la máxima pena”.
Si
nos es posible reconstruir mentalmente todas las acciones que condujeron a este
final, enumerándolas una por una en forma encadenada y lógica, tendremos
entonces el esqueleto de la obra teatral. Ya habíamos encontrado el corazón: la
anécdota, la chispa dramática. Ahora tenemos el esqueleto.
A
este “esqueleto” los antiguos llamaron “Canovaccio” esto es: la guía para la
acción. Y era utilizada por los actores de la Comedia D´llarte, (IES GALILEO.ORG, 2014) , para hacer sus
improvisaciones las cuales se basaban en una historia que tenía tres secciones:
planteamiento, conflicto central y desenlace.
En la
primera, se hacía conocer a los personajes y nos enterábamos qué era lo que
querían, cuál era el elemento que constituía su volición principal. Pero, es
preciso entender de dónde viene el conflicto. Sigamos pues, con el ejemplo del
músico que asesina a su esposa.
Su
volición era luchar para mantener a su esposa en las mejores condiciones de
vida: ropa, calzado, muebles finos, acondicionadores de aire, pequeños lujos,
viajes y cuanto capricho se le ocurría. Pero la volición de ella era satisfacer
sus fuegos uterinos, sin importarle el esfuerzo de aquel hombre o el amor que
le demostraba.
Pero,
¡detengámonos un momento aquí! Creo estar seguro de habernos topado con otro de
los elementos básicos del drama: el
conflicto: señor de señores de la escena, emperador de la acción, dios de la
tragedia.
¿Qué
es? ¿De dónde proviene? ¿Cómo surge y se manifiesta? ¿A qué llamamos conflicto
dramático? Pues a las fuerzas opuestas que se manifiestan en pugna cuando las
voliciones de dos o más personajes se entrecruzan o chocan. Allí se crea un
punto de inflexión conocido como conflicto
dramático como origen de la tragedia.
A
este respecto Nietzche (Rojas, s.f.)
ubicó el origen de la tragedia en la oposición entre lo Apolíneo (bueno,
hermoso, ordenado, la luz), con lo Dionisíaco (caos, oscuridad, borrachera,
infamia), enfrentamiento este que no puede tener sino un final horrendo y
doloroso, en lo que parece ser un resurgimiento del pensamiento griego, según
el cual la tragedia tenía que provenir Del Etérea, Dolorosa, Sangrienta, esto
es devenir de la desobediencia del hombre frente a sus dioses y los castigos
que estos le imponen, que deben ser dolorosos y generar efusión de sangre.
Para
hacérselos más corto, solamente diré en este ensayo que la tragedia deviene de
la pugna entre dos o más seres humanos cuyos intereses se contraponen. La
volición se diferencia de la voluntad de hacer algo en que esta última puede – o no
– conducir a la acción, mientras que la primera es una combinación de dos
palabras fuertes: vountad/decisión, esto es: disposición para poner en práctica
la voluntad, energía transformadora en marcha, un tsunami espiritual que
modifica las relaciones.
Entonces,
puestas en juego, las distintas voliciones conducen a enfrentamientos
escalonados que, llegados al final, pueden culminar con una acción terrible,
destructora de vallados, arrasadora de límites, disolvente de uniones,
exterminadora. En ese sentido, entonces, es imperativo que busquemos qué es lo
que motoriza a cada personaje, cuál es su volición o, como lo describiera
Augusto Boal “la gente hace lo que le calienta”.
Bueno,
para cerrar esta primera entrega, es necesario dejar algunas reflexiones: el
teatro, siempre, desde sus inicios y hasta el presente, ha sido irreverente y
ha criticado las formaciones sociales en las cuales le ha tocado vivir. Con la
salvedad del Cuatrocento y Cinquecento, épocas de profundo fervor religioso en
que el teatro se hizo panfletario: su único tema era la religión y estaba al
servicio de los emperadores eclesiásticos quienes, frecuentemente, también
ostentaban, junto a la Tiara, la Corona Real.
Por
otro lado, el teatro tiene bajo su cuidado ser la voz de los que no tienen voz:
los juglares antiguos lo hicieron, los teatreros modernos tienen la obligación
de asumirlo. Cerrando ya, solamente depende de tu compromiso particular con el
arte y del contenido axiológico que tú le pongas, la calidad del producto
estético que vas a realizar. Recuerda: primero está lo estético, lo literario,
lo artístico, luego el pensamiento político o ideológico. Si inviertes estos
términos, es posible que, también, te salta una buena producción, pero se
sentirá plana en el escenario, por haber perdido la garra para atrapar al público. Y esa conexión
solamente es posible desde sus sentimientos más puros, desde sus miedos más viscerales, desde su verdad más
oculta, mismos que solamente es posible descubrir y poner de relieve si
escribes desde el alma; cuando le dejas esta tarea al cerebro, este convierte
la escritura en un acto funcional, matemático, fríamente calculado y eso,
indefectiblemente, será percibido por el público que, posiblemente, te aceptará,
incluso te felicitará, pero pasados los primeros diez minutos de regreso a
casa, habrá olvidado tu trabajo.
Escribe
y escribe mucho. Escribe sobre los atardeceres de noviazgos, sobre las noches
de bohemia, sobre todo aquello que te impresione..Pero sobre todo y por encima
de todo, traten de que la anécdota que anima su obra sea en tal modo sencilla,
plausible, cercana a las personas que la van a ver; solo así será inolvidable.
Es como dice Cortázar (Rojas, 2015)
Piensen en los
cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma
característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la
de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto
Recuerden que el
teatro, pese a todo y a todos es un espacio para la diversión. En efecto,
Brecht, en su “Pequeño Organón Para el Teatro” (TEATROFICINA.COM.BR, s.f.) nos incita a ver el
teatro como eso
Tratemos o
teatro como um recinto de diversão, único tratamento possível desde que o
enquadremos numa estética, e analisemos, pois, qual a forma de diversão que
mais nos agrada
Y el
teatro, pésele a quien le pese, es esencialmente para divertir, para
entretener, si no logra este cometido es, simplemente, una producción sosa que
no llega a emocionar y será olvidada no bien hayan abandonado la sala los
espectadores.
Trabajos citados
Colombia Aprende.org. (s.f.). Casa de Muñecas
(Henrik Ibsen). Recuperado el 07 de 10 de 2015, de Colombia Aprende.org:
http://www.colombiaaprende.edu.co/html/mediateca/1607/articles-65462_archivo.pdf
elquecorrecontodos.com.
(s.f). Las Enseñanzas de Don Juan: El intento. Recuperado el 07 de 10
de 2015, de
http://articuloshqccll.blogspot.com/2011/03/las-ensenanzas-de-don-juan-el-intento.html
IES GALILEO.ORG. (05
de 2014). LA COMEDIA DEL ARTE. Recuperado el 07 de 10 de 2015, de
iesgalileo.org: http://www.ies-galileo.com/wp-content/uploads/2014/05/Comedia-del-Arte.pdf
Lopez Nieves, L.
(2015). LA VIDA ES SUEÑO DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA. Recuperado el
07 de 10 de 2015, de Ciudad Seva Digital:
http://www.ciudadseva.com/textos/teatro/esp/calderon/la_vida_es_sueno_3.htm
Monclús, C. (07 de
2014). LAS TÉCNICAS DEL TEATRO DEL OPRIMIDO EN LA FORMACIÓN DE LOS TÉCNICOS
SUPERIORES DE ANIMACIÓN SOCIOCULTURAL. Recuperado el 08 de 10 de 2015, de
http://quadernsanimacio.net/ANTERIORES/veinte/index_htm_files/TASOCTOPRIMIDO.pdf
NYDISHELP. (12 de 07
de 2009). El Pelícano. (August Strindberg). Recuperado el 07 de 10 de
2015, de
http://nydishnow2009.blogspot.com/2009/07/el-pelicano-august-strindberg.html
Rojas, C. (s.f.). Friedrich
Nietzsche Y El Nacimiento De La Tragedia. Recuperado el 07 de 10 de 2015,
de VEREDA Venezuela Red de Arte. Rev. Digital:
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TEATROFICINA.COM.BR.
(s.f.). Pequeño Organón Para el Teatro. Bertold Brecht. Recuperado el
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Konstantin Stanislavsky. Recuperado el 07 de 10 de 2015, de
wikipedia.org: https://es.wikipedia.org/wiki/Konstant%C3%ADn_Stanislavski
[1]
Personaje de “El Mercader de Venecia” original de William Shakespeare.
[2] Personaje
de “Casa de Muñecas” de Enrique Ibsen.
[3]
Personaje de “La Vida es Sueño” de Pedro Calderón de La Barca.
[4] “La Vida
es Sueño”, 1635; identificada con el movimiento artístico conocido como
Barroco. El tema central es la vida del hombre.
[5]
Personaje principal de “La Vida Es Sueño”
[6] Director
escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú el 5 de enero de 1863 y murió en la
misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski y
cofundador del Teatro del Arte de Moscú.
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